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杂体赋说

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发表于 2018-5-16 16:33:51 | 显示全部楼层 |阅读模式
杂体赋说
       诗有杂体诗,赋有杂体赋,本不足奇。但杂体诗知之者多,杂体赋则知者甚少。其实杂体赋萌芽甚早,与楚辞同胎。汉时“七”体赋,则宣告杂体赋正式诞生,回文赋则成为最有名的杂体赋品种。
      凡文体增加各种限制,就露出文字游戏味,限制越多,文字游戏味越浓。诗因有字数与韵的限制,因此含文字游戏味,格律诗限制更多,因此格律诗比古风的文字游戏味更浓,杂体诗限制又多于格律诗,因此比格律诗文字游戏又更浓。词和曲的限制比诗又强,因此词和曲出现以来,一直被古人称之为文字游戏。直到王国维出,才把曲晋升为正统文学。赋也如此,因受韵和句式的限制,因此含文字游戏味,杂体赋规矩更多,因此含文字游戏味也更浓。但正因杂体赋规矩更多,更能显现汉语的多姿多态,更能显现作者的文学功底。如果所写的杂体赋做到了主题突出,意境可观,语言优雅,大可不必把它当文字游戏看。杂体赋照样出精华,杂体的形式只是载体,如同各种文体,全在乎作者的运用。常见一些人动辄称杂体诗为文字游戏,劝人少写,但我观他们中的多数人文学功底并不高,甚至可能不知文字游戏为何物,只是拾人唾余而已。
       因风景各殊,自然界方显多姿多态;因有杂体跑龙套,诗词方显得热闹非凡。赋体的杂体虽不多,但今后加盟者必不在少数,杂体赋将成为赋体的一大生力军。
 楼主| 发表于 2018-5-16 16:35:31 | 显示全部楼层
杂体赋目录
第一节  问答体
第二节  “七”体
第三节  演连珠
第四节  回文赋
第五节  五色賦
第六节  同边体
第七节  集地名赋
第八节  集联成赋
第九节   神智体
第十节   双承体
第十一节  药名赋
第十二节  隐括赋
第十三节  词曲牌名赋
第十四节  啰嗦体赋
第十五节  扇对体赋
第十六节  戏拟体赋
第十七节  游仙赋
第十八节  图体赋
第十九节  同划赋
第二十节  集字、集句赋
第二一节  诗体赋
第二二节  谜体赋
第二三节  数字赋
 楼主| 发表于 2018-5-16 16:36:26 | 显示全部楼层
                     第一节  问答体赋
       或有人曰:刚刚错矣,问答体乃赋之常见常用,此正体也,何为杂体?
       刚刚试答曰:不以常见常用定正杂,乃诗体之常理。回文诗不下万首矣,虽多不脱杂体牢笼也。打油诗数量足与格律诗媲美矣,无人划归正体也。杂体者,通篇受某种限制也。或格式,或句式,或修辞。若问答者,赋中偶用之,或虽多,而未善始善终,则虽杂而不为杂体矣;若全篇基本(结尾如“乱”有时不用问答)用问答法,则为杂体矣。
问答是赋中最常用的方法,因此问答体也是赋中最常见的赋体。
      问答体又叫对问体、答问体。常见有两种形式,一种是屈原《天问》始创的只问不答,一种是《渔父》的边问边答。这两种形式都影响到诗歌,于是诗中也出现问答体的杂体诗,而且也有光问不答体和有问有答体两种。
      边问边答的形式后来发展成多种模式。一是由君臣问答到东方朔创制的主客问答。一是由边问边答发展为只有一问一答。一是由问方和答方变成互问互答。一是由只是二人的问答变成群体的问答。
      问答体多以答方为主体。



问答体赋目录
一、只问不答

天问    屈原

卜居

拟天问      作者?

策问秀才纪瞻等(六首)    陆机

二、有问有答

1、有问有答,边问边答

渔父

风赋    宋玉

高唐赋    宋玉

神女赋    宋玉

天对   柳宗元

髑髅赋    东汉·张衡

2、由一问一答构成。问得简单,答得详尽。

对楚王问    宋玉

化民有道对    东方朔

非有先生论    东方朔

子虚赋    司马相如

美人赋    司马相如

洛神赋,并序    曹植

后杞菊赋(并叙)    ·苏轼

3、主客问难

答客难    东方朔

答客难    梁启超

解嘲    扬雄

解难    扬雄

答宾戏(并序)    班固

达旨    崔骃

应闲    张衡

答讥    后汉·崔寔

释诲    后汉·蔡邕

客傲    郭璞

声无哀乐论    嵇康

魍魉问影赋   ()牛应贞

秋阳赋    苏东坡

4、互问互答

四子讲德论(并序)    王褒

愚溪对    柳宗元

封建论    柳宗元

设渔者对智伯    柳宗元

天说    柳宗元

进学解   唐·韩愈

应讥    陈琳

卜疑    ·嵇康

抵疑    夏侯湛

释讥    郤正释

劝论    ·皇甫谧

玄居释    束皙

对儒    曹毗

无为论(并序)   江淹

玄守论    晋·皇甫晏

答客喻    梁·徐勉

劳生论     隋·卢思道

对蜀父老问    ·卢照邻

独醒赋    ·刘过

难蜀父老    ·司马相如

晋问   柳宗元

起废答(亦永州未召时作。)   柳宗元

钓矶应诘文    骆宾王

释言   韩愈

何卜赋    ·刘禹锡


      《天问》中,问天地、日月、山川、灵异之外,它所涉及的人事,大多有当时的现实意义。对天文、地理、历史、哲学等许多方面提出了一百七十多个(一说一百五十多个)问题,这些问题有许多是在他那个时代尚未解决而他有怀疑的,也有明知故问的。
     《天问》问世之后,摹拟的作品为数不少。晋傅玄有《拟天问》(已失),梁江淹有《遂古篇》,唐杨炯有《浑天问》、柳宗元有《天对》,明方孝孺有《杂问》、王廷相有《答天问》,清李雯也有《天问》,黄道周《续天问》……,不过有的并没有用问答体。

二、有问有答
      问答体赋,常见的是在开头通过两个虚拟人物的简单对话,介绍赋中人物问对的缘由,以便引起下文。赋的主要部分原来是由君和臣组成,君是发问方,臣是回答方,后来,东方朔发明主客问答,由虚拟的的高谈阔论构成,主客问答只是赋体的一种表现形式,实际上反映的都是作者本人的思想。结尾都是一个模式,必以一方向另一方心悦诚服而告终,往往在结尾时加上一段韵文。
      《渔父》已是有问有答了。从文学的发展来看,东方朔《答客难》在内容和形式上,更对当时及后人发生深远影响。

1、有问有答,边问边答
     关于《渔父》的作者,历来说法不一。最早认定为屈原作的,是东汉王逸的《楚辞章句》。《楚辞章旬》是在西汉末年刘向编的《楚辞》的基础上作注。在《楚辞》中,《渔父》已作为屈原的二十五篇作品之一收入。据此,则认定屈原作《渔父》,又可上推至刘向时。后世认同屈原作《渔父》,影响较大的有南朝梁代萧统编的《昭明文选》和南宋朱熹的《楚辞集注》。但此说漏洞颇多。从外证来说,司马迁在《史记·屈贾列传》中引述《渔父》文字时,只是作为行文的一部分,而并非作为屈原的原作转引。王逸《楚辞章句》在明确指出“《渔父》者,屈原之所作也”后,又说“楚人思念屈原,因叙其辞以相传焉”,则作者又非屈原而成了“楚人”。从内证来说,《渔父》中的屈原表示“宁赴湘流,葬于江鱼之腹中”,以下当是赴湘自沉的一幕,似不可能再有心绪用轻松的笔调续写“莞尔而笑”的渔父。何况全文采用第三人称,亦与屈原作为此文作者的身份不合。故近人一般都认为此文并非屈原所作。郭沫若说:“《渔父》可能是深知屈原生活和思想的楚人的作品。”(《屈原赋今译》)按之作品的实际,这一推断还是比较可信的。

     《渔父》中的人物有两个——屈原和渔父。全文采用对比的手法,主要通过问答体,表现了两种对立的人生态度和截然不同的思想性格。全文六个自然段,可以分为头、腹、尾三个部分。文章以屈原开头,以渔父结尾,中间四个自然段则是两人的对答。

       宋玉的《风赋》方法基本同《渔父》,只是《渔父》由三部分组成,《风赋》却只有两部分,没有尾部分。另外《风赋》只是有问有答,却没有对立的观点。

      《高唐赋》和《神女赋》其实都是由两部分组成,《高唐赋》第一部分是王与宋玉的对答,第二部分以写景为主,大量笔墨用于描写巫山地区山水风物。第二部分是全文的重点。《神女赋》第一部分也是王与宋玉的对答,第二部分以写人与事为主,第二部分也是全文的重点。因此从整体来看,此两篇实际上不属于问答体的杂体赋,只能说它们运用了一问一答的写作技巧。

      荀子的《赋篇》实际是君臣互相猜谜语。全文由五篇小赋组成,即五个谜语。由臣出谜,由王猜。

       柳宗元的《天对》,是对屈原《天问》的回答。屈原《天问》为问,柳宗元的“对曰”为作答。

2、由一问一答构成。问得简单,答得详尽。
        《渔父》这种问答体是连续的问连续的答,宋玉《对楚王问》开辟了问答体的另一种形式,全文只有一次问和一次答,答是全文的主体。这种形式后人在赋中多喜用之。如东方朔《化民有道对》。

3、主客问难
       “难”是西汉东方朔首创的一种古文体。东方朔“始设客难”,“学者争慕效之,假主客遣抑郁者篇章叠见”(《文选》)。萧统在《文选》中将《答客难》系列文辞归为一类,总名曰“设论”。可见,自朔始设客难,后来已发展为一种独立的文体。

       东方朔的《答客难》从君臣问答的老模式中走出,设计了主客二人的问难与答辩。别具一格,开创了一代“设论”文体,开了赋体文学的新领域。但一主一次的格局没变,君臣问答以臣答为主,主客问难也以主答为主。
     《答客难》出,扬雄《解嘲》和《解难》、班固《答宾戏》、崔驷《达旨》、张衡《应间》、崔寰《客讥》(范注:应作《答讥》。)、蔡邕《释诲》、曹植《客问》、韩愈《进学解》等踵继其后,加以续写。由于它们多是以议论的方式来抒发个人心志,所以在汉代抒情言志赋中属于纯粹的言志赋。从内容上这类赋作具有一个共同点,那就是赋作中对士人能够逞才奋志、挥斥方遒、意气风发的战国时代多有追慕与缅怀,呈现出浓厚的“战国情结”。
       据《汉书》本传,东方朔向武帝上书,“陈农战强国之计”,遭到冷遇,他便作《答客难》,用来自慰。文中假设有客话难东方朔,讥他官微位卑而务修圣人之道不止,他进行答辩。先说武帝时与战国时士人处境不同,遭遇自然而异;进而说修身是士人本分,不能因时而异;最后说士人的境遇因时而异自古而然。全篇带有诙谐的特点,发泄了他怀才不遇的牢骚情绪。
  
4、互问互答
       王褒的《四子讲德论》对问答体又有所发展,采取了互问互答,双方问难的形式。人员也由两人增加为三人。




  





 楼主| 发表于 2018-5-16 18:25:17 | 显示全部楼层
                第二节  “七”体
      “七”体,又叫七林(傅玄语)。发肇于《楚辞?七谏》,定型于枚乘的《七发》。“七”体先用于赋体,后泛滥到诗体,于是诗有“七爱诗”“七哀诗” “七咏诗”等出。

     一、“七”体是不是体的争论
     现存最早的七体评论见于曹植《七启序》。他说:“昔枚乘作《七发》,傅毅作《七激》,张衡作《七辩》,崔胭作《七依》,辞各美丽,余有慕之焉,遂作《七启》,并命王莱等作焉。”虽然曹植主要目的在于交代创作动机,但他已把重要的七体作品归为一个整体来看待。傅玄集古今“七”而论品之, 署为《七林》,也是把它当体看待。章学诚在《文史通义?诗教下》中论及七体时说:“《七林》之文,皆设问也。今以枚生发问有七,而遂标为‘七’,则《九歌》、《九章》、《九辩》,亦可标为‘九’乎?”他认为“七”不应单独立类,可以归入设问类。但《文选》选立文体都是前有所承,“七”也如此,并非萧统独创。
     刚刚认为,七体虽然形式上基本上是主客问答,可入问答体,但它还有另外两个重要特点,一是结构上的七段制,二是“六过一是”的表达模式。因此它的确是一种可独立列出的体。
      二、七体的特点
     1、题目上,题目上都有“七”字。“七”这个数字所具有的“反复”和“超量”的意义。
     2、结构上主体一般为七段(也可以加一段序成八段)。自《七发》以后以七段成篇的赋成为一种专门文体,所以号称“七体”。 主要是客人用七段话来向对方进说,其中,前六段是衬笔,最后一段才是全篇主旨。唐宋后的作品铺排部分因袭《七发》仍然较重 ,结尾虽与《七发》有所不同 ,但相互间的承袭迹象也很明显。
     3、形式上基本上是主客问答。所以有人把它放在问答体中。
     4、表达模式是“六过一是”的七事一文。即有六条是不对的,只有一条是对的。
     5、七体文章以讽刺规劝为主要目的,讽谏是唐前七体的主要文体功能,要达到劝百讽一的效果。七体最后一事大多归于儒学治国所形成的清明盛世的描写,这种清明盛世其实并不真实存在,只是他们的理想世界,也是他们抨击现实的依据。七体创作主体是在怀才不遇、身处乱世情境下,运用七体讽谏功能表达对当下政治的不满与微讽的创作目的。这些都可说明七体作为赋体特殊体类,创作主体自觉地实践着汉儒主文谲谏的话语表达模式。
     6、题材的演变。从东汉开始,七体题材由“问疾”向“招隐”转变,“招隐”成为“七体”的主要题材之一。所谓招隐,就是让隐士出来为朝廷服务。唐宋元虽然创作寥寥,但却开拓了七体新的题材领域,而明清时与封建文化进入大总结期各体创作复兴的潮流相适应,七体创作亦复兴起来,作家作品颇多,且题材内容上也有新的变化,并且还造成了后世学者对其收录范围及文体性质认识上的分歧和混乱。
七体创于西汉,但正式形成是在东汉。据统计,东汉现存有14篇七体作品。七体在唐前创作也颇丰,据郭建勋统计,遗存47篇,当然其中多为残篇或存目,完篇的仅有10篇。(未必准确)


     一)、七部分连缀

     题目中“七”这个数字所具有的“反复”和“超量”的意义。楚辞卷第十三?七谏分为初放、沈江、怨世(世,一作上)、怨思、自悲、哀命(一作哀时命)、谬谏(谬,一作缪)。只是表示由七篇组成,并非后代的七体。
东方朔的《七谏》,继承了《楚辞?七谏》,也是由七部分组成。此篇七个部分在逻辑上是一种并列关系,与《七发》有所区别,但两者题目中“七”这个数字所具有的“反复”和“超量”的意义却是同样的。王逸《楚辞章句》解释其以“七”名题的原因曰:“古者人臣三谏不从,退而待放。原加为七谏,殷勤之意,忠厚之节也。或曰七谏者,法天子有争臣七人。”

     二)、七体
     刚刚按  傅玄本人曾作《七谟》一篇,只有《七谟序》流传下来,目前所见《七谟》,只是从《北堂书钞》、《初学记》等类书中辑录的残句。据叶德辉《傅玄集》卷三所辑,似尚有《七体》、《七社》二篇。他的《七谟序》却颇为完整,可视为他对“七体”乃至整个赋体文学的理论表述。在这篇序文中,他论及枚乘而后傅毅、刘广世、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、刘梁、桓彬、马融、张衡等汉代“七体”作家,以及曹魏时期“陈王《七启》、王氏《七释》、扬氏《七训》、刘氏《七华》、从父侍中《七诲》”等作。其中他特别推崇马融和张衡,认为他们的作品“或以恢大道而导幽滞,或以黜瑰奓而托讽咏,扬辉播烈,垂于后世”。同时,他还论述了几部代表性的“七体”作品:“若《七依》之卓轹一致,《七辨》之缠绵精巧,《七启》之奔逸壮丽,《七释》之精美闲理,亦近代之所希也。”此文是关于“七体”这种文体最早的系统论述,也是他关于辞赋乃至整个文学创作的基本看法。

     《管子》有两篇“七”字作品,一是《七法篇》,篇中以则、象、法、化、决塞、心术、计数七者为治军治国的根本法则;一是《七臣七主篇》,作者罗列了七种君主、七种臣子,均肯定其一而否定其六。在《七发》之前、以“七”称名的作品中,形式体制上对《七发》影响最大的应当是《七臣七主篇》,其“6+1”的基本结构、“六过一是”的整体布局,都为枚乘《七发》所汲取采用。
    《七发》是一篇完整的新体赋,标志汉赋体制的正式确立。上承楚辞铺陈夸饰的传统,下开一代文体汉赋的先河。新体赋首先在内容上改变为对君主的赞颂,劝百而讽一;形式上改变楚辞句中多用虚词,句末多用语气词的句式,进一步散化,成为一种专事铺叙的用韵散文。
    枚乘的《七发》同时又是问答体赋。八段文字。首段为序,以楚太子有疾,吴客前去探望为线索,借吴客之口,分析了楚太子患病的缘由是贪逸享乐,荒淫奢侈的宫廷生活,指出这种病非用药和针灸所能治,唯有“以要言妙道说而去也”。第二至第八段,即写吴客以七种办法启发太子,为他去病。其中,吴客畅谈了鼓瑟之音、美食之味、车马之贵、游乐之享、败猎之悦、骇浪之美等宏大场面,每个场面都以“太子曰:‘仆病未能也’”结束上文,引领下文;最后以“要言妙道”使楚太子“沼然汗出,霍然病已”总结全篇。

    枚乘的《七发》是标志着新体赋——汉赋正式形成的第一篇作品。汉赋又叫大赋。大赋的篇幅较长,结构宏大,一般都在千言以上。对事物作穷极声貌的描写,因此又称体物大赋。它多采用主客问答的结构方式,韵文与散文混用,散文的成份较多,因此又称为散体大赋。
    大赋最基本的特点,是用夸张的手法,富丽的辞藻,侧重铺叙描写宫苑、京都、宫殿、山川等壮丽事物,帝王的政治、军事等活动,以及帝王贵族的声色犬马,涉猎驰逐等生活,它的主旨是既美且刺,一方面大力宣扬大汉的声威与气魄,歌颂帝王的功德;一方面又对帝王政治上的缺失和生活的淫奢进行讽刺和劝谏。
    在结构上,大赋多采用主客问答方式。赋文一般由三个部分组成。开头是“序”通常是通过赋中人物的简单对话,交代出赋中人物问对的缘由,以引出赋的正文。中间部分是赋的正文,主客之间,或彼止夸谈宫苑,京都的壮丽,或极力描述帝王贵族畋猎歌舞的欢乐,雄辩滔滔,富于气势。结尾,往往以一方向另一方诚服而告终,作者的思想倾向鲜明地表现出来。司马相如的《子虚赋》、《上林赋》是采用这种结构方式的典范。
    大赋的韵散组成,也有一定的规律。就问答体来说,开头的序和结尾,一般用散文;中间的正文,以韵文为主,夹杂一些散文。有的大赋不用问答体,除前面的序用散文外,正文以结尾的歌辞都用韵文。大赋的韵文以四、六言为主,杂以三言、五言《子虚赋》、《上林赋》的韵文句式就是如此。

    傅毅《七激》只有六事而非七事,或不全,抑或并不着意于“六过一是”的固定程式。前五事涉及音乐、饮食、车马、射猎、游宴,最后一事是对“永平之世”的盛赞。玄通子前五事对徒华公子的劝说都没起到作用,唯最后一事,颂赞永平盛世,推崇儒学,使徒华公子“瞿然而兴”,决定弃隐出仕。从文本本身看,《七激》主旨是颂世招隐。傅毅创作此赋的目的并不是为了劝谏隐士出仕,而是借劝谏隐士出仕,对显宗求贤不笃的微讽,这是汉赋“主文谲谏”的一种表达方式。但是其在主旨上仍然踵承《七发》对当世的讽谏,且表现出主文谲谏、以颂为讽的特征,具体有两个方面的改变:其一,前五事的铺陈,表面上只是不为隐者接受出仕的五个方面加以表现的,但通览全篇,这些铺陈明显地具有对尸位素餐者的讥讽,也从一个方面揭示了隐者所以自隐的现实根源,也构成对汉明帝永平之政的微讽;其二,对汉明帝求贤不力的讽谏却是通过歌颂永平之政的方式正面表现的(文章最后一段歌颂的“永平之政”,并不是现实政治的反映,而是理想的指向)。这两点讽谏,在以颂为讽的模式下,因对帝王的直接讽谏变为以颂为讽的间接表达,因而极易造成颂世招隐的看法。

    张衡的《七辩》,自居于无为先生与虚然子等的谈话而表达自己的志趣所在。虚然子言“宫室之丽”,雕华子言“滋味之丽”,安存子言音乐之丽,阚丘子言“女色之丽”,空桐子言“舆服之丽”,依卫子言“神仙之丽”,无为先生对前五子之说都默然无对;对依卫子之说虽有所言,实际也不以为然,末以“将飞未举”一语婉然谢绝了。最后,仿无子曰:“在我圣皇,躬劳至思,参天两地,匪怠厥司。率由旧章,遵彼前谋,正邪理谬,靡有所疑。旁窥八索,仰镜三坟,讲礼习乐,仪则彬彬。是以英人底材,不赏而劝,学而不厌,教而不倦。于是二八之俦,列乎帝庭,揆事施教,地平天成。然后建明堂而班辟雍,和邦国而悦远人,化明如日,下应如神,汉虽旧邦,其政惟新。”仿无子这一段话,真正打动了无为先生的心。这是一篇赋体的寓言,张衡借仿无子的口,倾吐了自己的理想,“汉虽旧邦,其政惟新”,他把现实想像得这样完美,中兴的汉室,将达到圣人之治的神化境界。
    写法上把一主一客变成一对七,此篇的“主”是无为先生,而“客”则虚构了七位辩士,且各陈一事:虚然子谈宫室之丽,阙华子谈滋味之丽,安存子谈音乐之丽,阙丘子谈女色之丽,空桐子谈舆服之丽,依卫子谈神仙之丽,髣无子谈圣皇之德。由于更多人物的参与,使作品对“七”体与生俱来的单调之弊有所补救,而略显活泼与生气。

    《七命》约作于公元300年前后,赵王伦擅政,张华、潘岳、欧阳健、石崇等人因卷入政治风波先后被杀。张协“守道不竞”,是对昏暗当世的主动离弃,其“拟诸文士”而作的《七命》,应该不存在什么颂世招隐主题。文中至妙音曲、浩丽居处、壮观畋游、稀世神兵、天下骏乘、感官享乐六个方面的渲染铺陈是西晋末年黑暗、动乱政治的反映,也是造成冲漠公子超世高蹈的现实原因。因而,文中第七事对晋朝清明圣世的美化,也就值得我们深思:这种颂世,我们可以说是张协的一种意念、一种理想,是借此对浊乱现实的嘲讽,但决不会构成对现实政治的歌颂,并借此表达招隐的主题。张协创作《七命》的真实用意。世人所贵的六事,实“非吾人之所欲”,也是促成士人隐居的重要原因,只有实现了“皇风载韪,时圣道醇,举实为秋,摛藻为春,下有可封之人,上有大哉之君”,士人才会欣然入世。这种对清明盛世意念性的渴望,正是构成了对现实的批判与嘲讽。

    晋?湛方生《七欢》共写及宫馆、春游、游猎、音乐、美酒、立功、丘园等人世七大欢乐,将归隐丘园之乐作为人生第七大欢乐,有压轴的意味,见出湛方生对丘园之欢较多的肯定。

    三)、七体残篇   
    四)、总目录
    汉:枚乘《七发》(楚太子,吴客)
    后汉:马融《七厉》(存目),马融《七广》(存目),桓麟《七说》(残),桓彬《七设》(残),傅毅《七激》(残。徒华公子,玄通子),刘广世《七兴》(残),崔骃《七依》(残),崔瑗《七苏》(残),崔琦《七蠲》(残。寒门邱子,玄野子),李尤《七款》(残),张衡《七辩》(残。无为先生,虚然子,雕华子,安存子,阙丘子,空桐子,依卫子,仿无子),刘梁《七举》(残),杨修《七训》(存目),刘桢《七华》(存目),郦炎《七平》(存目),王粲《七释》(残。潜虚丈人,文藉大夫。按:全篇见《文馆词林》残卷,严氏未及见),徐干《七喻》(残。逸俗先生,宾)。
    魏:曹植《七启》(玄微子,镜机子)《七忿》(残),卞兰《七牧》(残),刘劭《七华》(残。玄休先生,荣时子),傅巽《七诲》(残。按:全篇见《文馆词林》残卷,严氏未及见),杨修《七训》(傅玄《七谟序》提及)。
    晋:应贞《七华》(残),杜预《七规》(残。一作《七矫》),傅玄《七谟》(残),傅玄《七体》、《七社》(据说有此两篇),成公绥《七唱》(残),孙毓《七诱》(残),左思《七讽》(残),张协《七命》(冲漠公子,徇华大夫),陆机《七微》(残。玄虚子,通微大夫)《七羡》(残),湛方生《七欢》(残。岩栖先生,朝隐大夫)
    宋:谢灵运《七济》(残),颜延之《七绎》(残。北岳孤生,东国进士),孔欣《七诲》(残)
    梁:简文帝《七励》(藏名外臣,寂镜公子),昭明太子《七契》(奚斯逸士,辩博君子),萧子范《七诱》(残。幽遁公子,暴势大夫),阙名《七召》(假是先生,笃论公子)
    后魏:郦道元《七聘》(存目)
    先唐:吴氏《七矜》(残),柴子大《七折》(残),卫洪《七开》(残),孔炜《七引》(残)
    按:七体四十四题,全者八篇,枚乘《七发》见《文选》,王粲《七释》暨傅巽《七诲》见《文馆词林》残卷,曹植《七启》见《文选》暨《文馆词林》残卷,张协《七命》见《文选》暨《晋书》,梁简文帝《七励》、昭明太子《七契》、阙名《七召》俱见《文苑英华》。




 楼主| 发表于 2018-5-16 18:32:00 | 显示全部楼层
                      第三节  演连珠
    一、名称
    演连珠又叫连珠、拟连珠、广连珠、畅连珠、范连珠、艳体连珠等,名称不一。如扬雄作《连珠》、后汉?班固作《拟连珠》、后汉?蔡邕作《广连珠》、晋陆机作《演连珠五十首》、宋颜延之作《范连珠》、齐王俭作《畅连珠》、梁刘孝仪作《探物作艳体连珠》。“拟”“广”、“演”、“畅”,“范”都含有以模拟来推广的意思,“踵昔人之后而广其义,故有演连珠、广连珠之名”。。显然,模拟者在文体层面确认拟作与原作的关系,自觉巩固了文体的规范,推动了文体的发展。
    连珠,谓辞句连续,互相发明,历历如贯珠,故谓“连珠”。傅玄叙连珠,称这种文体的特点是义明而词净,事圆而音泽。《文心雕龙?杂文》篇谓扬雄覃思文阁,业深综述,碎文琐语,肇为《连珠》,其辞虽小而明润矣。
    二、第一个写演连珠的是谁?
    关于连珠之肇始,明人杨慎曰:“韩非书中有连语,先列其目,而后著其解,谓之‘连珠’。据此则连珠之体兆于韩非。任昉《文章缘起》谓连珠始于扬雄,非也。”魏收、杨慎所谓韩非书中的“连珠”,是指《韩非子》中的《内储说》、《外储说》各篇。所谓“谓之‘连珠’”,应理解为其体式有如后世之连珠者,而不是《韩非子》书中已称连珠,因为其书中实无连珠之名。他们的话说得是不太清楚的。清初马骕《绎史》卷一百四十七引《储说》,注曰:“《储说》经文,比物连类,后世连珠之托始也。”则说得最清楚不过了。
    刘勰《文心雕龙?杂文》指出:“扬雄覃思文阁,业深综述,碎文琐语,肇为《连珠》。” 沈约《注制旨连珠表》也认为:“连珠之作,始自子云。”清吴曾祺《文体刍言》中说,连珠之体始于西汉杨雄,因其文义如珠相贯而得名。则连珠之作,始于扬雄。按《艺文类聚》、《太平御览》、《文选》李善注都曾引扬雄《连珠》,看来扬雄已有连珠之作,早在班固等人之前。
    西晋傅玄说:“兴于汉章帝之世,班固、贾逵、傅毅三子受诏作之。”不过确实是到东汉时才作者较多。
    结论:演连珠写法(先列其目,而后著其解)肇于《韩非子》,但它是散文,不具备演连珠的其他条件。从现存文献看,以扬雄《连珠》为最早,因此扬雄是写作《连珠》的第一人。
    三、演连珠的特点
    连珠的特点是:
    篇制短小,借喻达旨,注重推理,通篇由骈句构成,又象诗一样讲究押韵。
    具体的说,有如下几个特点:
    第一,言简意赅。
    陆机在阐述“威武不能屈”一则“连珠”中,先以老幼妇孺皆知的虐暑涸阴之隆,不能易火、冰之性为喻。继用六国合纵而秦吞纵灭之;鲁连决心蹈东海而死,不忍为之民;武王伐殷,流血漂橹,伯夷叔齐登西山及饿且死等历史典故为例证。“威武不能屈,富贵不能淫”的结论就不言而喻了。而这则《演连珠》只有四十六字:“臣闻虐暑熏天,不减坚冰之寒;涸阴凝地,无累陵火之热。是以吞纵之强,不能反蹈海之志;漂卤之威,不能降西山之节。”
    第二,设譬说理。
    “连珠”继承了传统设譬说理的手法,“假喻以达其旨”。陆机在另 一则《演连珠》中,以弦“曲终则改”、镜“触物则照”为喻,说明要深入了解客观事物“千变之容”,不能死抱本本,“挟情适事”。这种哲理,对我们今天又何尝没有借鉴作用呢?虽然早有洋洋千言的《吕氏春秋?察今》等文,而这则《演连珠》只有四十二字:“臣闻弦有常音,故曲终则改;镜无畜形,故触物则照。是以虚己应物,以究千变之容;挟情适事,不观万殊之妙。”
    第三,逻辑推理。
    这似乎就是休奕说的“历历如贯珠”。逻辑推理的方法则古已有之,如《庄子?秋水》“濠上”之辩等不胜枚举。“连珠”就是成功地吸收了这种逻辑推理,而且压缩在极简约的文字里,当然是一种创造。 孟子有句名言:“贤者以其昭昭,使人昭昭;今以其昏昏,使人昭昭”。后人有作注疏的,也有做了大块文章的。但是,明人刘基在一则《拟连珠》里,先以“鉴能照物,翳之以尘则不可照;水能瀚物,淆之以泥则不可瀚”的比喻为前提,然后得出结论:“ 故身明明,斯可以使人明明;政缓缓,不可以责人缓缓。”全文只有四十二字。
    西晋傅玄概括《连珠序》曰:“其文体辞丽而言约,不指说事情,必假喻以达其旨,而贤者微悟,合于古诗劝兴之义。欲使历历如贯珠,易睹而可悦,故谓之连珠也。班固喻美辞壮,文章弘丽,最得其体。蔡邕似论,言质而辞碎,然旨笃矣。贾逵儒而不艳。傅毅有文而不典。”对连珠的体裁风格作了准确的阐述。所谓“假喻以达其旨”,亦即打比方,使用比兴手法,或者以自然界的事物、现象为比,或者以日常生活中某些事物就近取譬,总之表现出一种比类而推的思维逻辑。
    推理的形式表现得多种多样。以陆机的《演连珠》为例,推理方法有:
    1. 从“特殊→一般”的归纳推理。如
    “臣闻春风朝煦,萧艾蒙其温;秋霜宵坠,芝蕙被其凉。是以威以齐物为肃,德以普济为弘。”(陆机的《演连珠》)
    2. 从“一般→特殊”的演绎推理。如
    “盖闻深于情者,每流连而忘返。蔽于境者,或捍格而不通。是以庄生迷蝶,栩栩为真;郑人覆鹿,匆匆如梦。”(俞平伯《演连珠》)
    3. “特殊→特殊”的演绎推理。如
    “盖闻百尺之高,累于九棋之上;千钧之重,悬于一木之枝。是以截虎尾而非险,伤龙鳞而未危。”(庾信《拟连珠》)
    第四,连珠体的文章韵脚较疏,可以四句只用一个韵脚。
    如《艺文类聚》卷五十七载梁吴均《连珠》两首,其一云:“盖闻艳丽居身,而以娥眉入妒;贞华照物,而以绝等见猜。是以班姬辞宠,非无妖冶之色;阳子守玄,岂乏炫曜之才。”其二云:“盖闻义夫投节,未必识君;烈士赴危,非期要利。是以墨子萦带,不蒙肉食之谋;申胥泣血,非有执圭之位。”前一首猜、才为韵,后一首利、位为韵,韵脚之疏,显而易见。
    四、内容与形式
    1.写作内容
    汉代从扬雄到曹丕的《连珠》之作,也都谈论政治。内容都可以说是谈论治国的道理、策略、方法。其中有的似乎是一般地谈认识事物、处理事情的道理,谈社会现象和人的性情等,并不局限于政治,但是仍可看作是向人主贡献意见,因为人主要治理好国家,是应该了解和运用这些一般原理的。正确地认识事物,处理好自身的性情关系,可以说是君人者应有的修养,是与治理国家密不可分的。我国古代思想家尽管有不同的流派,但都重视统治者的自身修养。
    《演连珠》中还有两方面的内容相对而言比较引人注目。一是谈到认识事物的原理,二是谈论人的性情。
    2.写作形式
    组诗形式,首数不限,少则两首,多则五十、六十多首。
    模式有点像诗歌中的“定式”,每首的开头二字是固定的。见得最多的是“臣闻”、“盖闻”发端,其次有“妾闻”、“常闻”。
    比如曹丕所作三首以“盖闻”发端,扬雄等都以“臣闻”起头,是臣下向君主贡献意见的口气。
    3.结构
    一种是先提出主旨,后举一些事例。
    另一种是反过来,即先举一些事例,然后说出主旨。
    4.艺术风格
    关于陆机《演连珠》的写作艺术,首先引人注意的是骈偶化的倾向十分明显。陆机是骈文成立过程中的一位关键性人物,是运用骈丽语言的大师,其《演连珠》自然也不例外。
    五、文体
    演连珠的文体确定是最伤脑筋的事情。诗呢?骈呢?赋呢?
    萧统《文选》列三十八种文体,其中单列“连珠”一体,收陆机《演连珠》五十首,刘勰《文心雕龙》将连珠、对问、七体并入“杂文”论述之,在后代的文集与文论中亦常提及此体。
    《文选》单列一类“连珠”体,没有归到赋类,意味着在《文选》的编者萧统的心目中,“连珠”是不同于赋的,这代表了当时人的看法。几乎同时代的刘勰把“连珠”归类于“杂文”类而不是赋类,也与《文选》编者的观点一致。
    在《艺文类聚》、《太平御览》、《文苑英华》、《宋文鉴》、《明文在》等文集中也单独列“连珠”一体,可以说,在古人的文体意识中,“连珠”是不同于赋的。但是综观近十几年的赋学研究情况,我们发现学者多把“连珠”放在赋里进行研究。
    1. 演连珠与诗
    都短小,都押韵。
    但演连珠句式不整齐,更有些像词。演连珠的押韵也不严密。
    诗中也有“连珠”,但那是“顶针”,与“演连珠”的“连珠”是此珠非彼珠,差别太大。
    诗中还有“两字连珠诗”,与复字体相似,属于镶嵌类,不同处是限定每句嵌两个字,句句都要有这两个字。与“演连珠”很不相同。

    2. 演连珠与赋
    程千帆认为连珠和七体、对问一样,“实为赋体之旁衍”,程章灿则认为连珠“是一篇精粹的微型赋”。他说:连珠“是一篇精粹的微型赋,它短小的体制与对问、七体形成鲜明对照,他的精巧结构更值得我们注意”,“刘勰的赋论主要见于《文心雕龙》的《诠赋》、《杂文》两篇,杂文中论及的对问、七体、连珠三种,实为赋的旁衍,所谓貌异而心同,应算在赋的范围内”(程章灿《魏晋南北朝赋史》
    周振甫《文心雕龙注释》认为:“对问、七体、连珠,实际都是辞赋。”许多学者把连珠归为赋类的主要原因如下。
    第一,二者文体特征相似。连珠要有华丽而精炼的语言,运用比喻的手段,达到古诗温婉的讽谏目的,而这一点与汉大赋极为相似。通过铺张、比喻、排比等手法达到微讽的目的,就这一点来说,把“连珠”归为赋体似乎亦无不可。
    但是,就连珠的体式来看,其与赋的差别还是很明显的,连珠并没有汉大赋那样的铺张扬厉、体物写志的特性,也无抒情小赋的述志抒情的特征;在表现讽谏的意义上,“连珠”不是劝百讽一,而是较为直接;尽管多用喻体,但也常常将比喻义与本意直接阐明;尽管也用铺排的手法,但体式较小,多由前提推导出一个结论,一般仅用两联,言简意赅。
    无论从其体式上还是写作技巧上看,“连珠”都不是赋,至多只能说“连珠”具备了赋的部分特质。这一点与“七体”和“对问”不同,“七体”中的代表作品《七发》恰恰是汉大赋的定体之作,而“对问”的体式和创作手段无疑也是汉赋常用的,因此把“七体”和“对问”归为赋体更加合适,而将“连珠”归为赋体就有些牵强。
    第二,“连珠”体的文体渊源问题也是导致把连珠体归为赋类的主要原因。关于赋的起源有多种说法,其一就是源于先秦的隐语。
    隐语是“义欲婉而正,辞欲隐而显”,其使人自悟的性质和我们今天看到的连珠的性质是相同的,于是有的学者就认为“连珠起源于隐语”
    3.演连珠与骈文
    另一种看法则认为“连珠”与骈文一致,王瑶先生在《徐庾与骈体》一文中指出“从连珠的文字组织看来,就是简洁的骈文,习作连珠是文士间普遍的现象。……这种说理方式的起源是很早的,后来逐渐为文人所用,如扬雄、班固等,便成了骈体的滥觞,到了骈文成立以后,这便成了属文的初步练习,好像现在练习造句一样”。(王瑶《中古文学论集》,北京大学出版社,1986年)莫道才先生更认为:“(骈文)最早的名称应是连珠”,“连珠是骈文的初始形态,或称准骈文形态,可以说连珠是骈文的乳名。”(莫道才《骈文通论》,广西教育出版社,1994年)
    从我们现在见到的连珠的体式来看,比较成熟的作品出现在汉魏南北朝时期,其外在的形式已趋向四六对偶,
    但是同成熟的骈文相比较,“连珠”藻饰用典的程度较低,尽管趋向四六、对偶,但是由于其篇幅体制小,一般是两联,并且四六、对偶也不是连珠所必须有的。如汉代班固《拟连珠》曰:“臣闻公输爱其斧,故能妙其巧,明主贵其士,故能成其治。”“臣闻良匠度其材而成大厦,明主器其士而建功业。”如果说二者之间有一点关系的话,也只能说“连珠”含有骈文的部分特质,是骈文发展的前奏,或者说“连珠”的体制曾影响了骈文。
    另外,骈文是不需要韵的,而演连珠则需要韵。
    总之,从连珠体的结构、体式、用语等方面来看,兼有赋和骈文的部分特点,但是,从严格的文体分类的角度来看,我们不能把它简单地归入赋和骈文中。
    那么,怎样看待赋、骈文和连珠的关系呢?
    刚刚认为演连珠属于插边球,准确归属较困难,但可由它的倾向性来决定它的归属。有韵不当为骈文,何况四六、对偶也是赋常用的方法。因此它大致可归于赋。

    六、演连珠的发展
    这种文体由扬雄创立,在东汉章帝之世盛行一时,除班固、贾逵、傅毅之外,杜笃、刘珍、蔡邕、韩说、服虔、赵岐、潘勖以及王粲、曹丕均有所作(杜笃、贾逵、刘珍的连珠都已经散失。杜和贾的,《全后汉文》中只辑得各两句。)。
    班固、贾逵、傅毅三人受诏而作,而蔡邕广连珠又踵事增华,班固喻美辞壮,贾逵儒而不艳,傅毅文而不典,蔡邕言质辞碎。
    在文学史上连珠体创作最有名的莫过于陆机《演连珠》五十首,被《文选》收录。
    《隋书?经籍志四》载:黄芳《引连珠》一卷,梁武帝《连珠》一卷(沈约注),和者数十人。梁武帝《制旨连珠》十卷(梁邵陵王纶注、陆缅注),谢灵运撰《连珠集》五卷,陈证撰《连珠》十五卷,陆机撰《连珠》一卷(何承天注)。可见汉魏六朝时期,连珠创作之兴盛。《千顷堂书目》载:连珠集一卷,集班固至刘基、宋濂十人之作。直到清代中叶,洪亮吉还著有连珠三十二首。总体上可以看出:连珠兴盛于汉魏六朝,弱于唐宋,复兴于明清,这主要是因为魏晋六朝时期是文人的自觉时期,“连珠”这种短小而富有文采,既有逻辑性又有文学性,合于讽谏意义的文体,自然成为文人们时时关注的目标,于是创作、仿作之文时时出现。到了唐宋时期随着古文运动的兴起,诗歌艺术的全面成熟,人们把更多的目光投向散文、诗歌的创作,连珠体因其短小的体制,既不能透彻地说理,也不能淋漓尽致地抒情;既不能作为文人议政的工具,也不能满足文人逞才的愿望,其衰落也就理所当然了。到了明清时期,随着骈文的复兴,其创作又呈现上升的趋势,但是,这只是因为文人们在写作骈文时往往从连珠对句入手。但正是由于此,这种古老的文体才不至于淹没在历史的长河中。
    清代凌廷堪《校礼堂文集》卷二十一有《拟连珠》四十六首。明代黄省曾有《拟连珠》50首等。
    《广连珠》一卷 (清)陈济生撰   
    《青锦园赋草》后附《广连珠》一卷
    《广连珠》  一卷 (明)叶宪祖撰
《《拟连珠编 演连珠编》(刘基拟连珠编+王祎演连珠编(丛书集成本).
―――――以上多为资料整理

    题外话
    由演连珠的归类,想到一个常挂在赋家嘴上的一个话题,那就是赋的押韵。许多有名的赋家或说赋也有不押韵的,或说不必去考虑押韵,只要把文章写好就行。
    记得我和王大沐讨论过对联,我指出任何文体都有它的要素,不管你如何改革创新,要素不能变,不合要素就是别的文体。对联的三要素是平仄、对偶和关联。没有关联的叫对子,不叫对联,没有平仄的叫对偶,也不是对联。赋没有押韵那是骈或散文,对偶、四六用得好的归入骈文,几乎都是散句,只是排比句或比喻用得多的属于散文。散文也可用“赋”字的,铺叙描写的意思,比如《茶花赋》就是优秀的散文。赋属于韵文这个大文体,与诗词曲是一块的。不用韵的赋则从韵文中逃学了。但赋的用韵也得注意不要太密,句式太整齐,韵用的太密则成诗或词了。所谓过犹不及也。

    演连珠目录(286首,还有大量的没收集到。)
汉?杨雄2首
后汉?班固5首
后汉?潘勖1首
后汉?蔡邕3首
魏文帝曹丕3首
魏?王粲4首
晋?陆机50首
宋?谢惠连4首
宋?颜延之1首
梁武帝3首
梁宣帝2首
梁?沈约2首
梁?吴筠2首
梁?刘孝仪2首
梁?庾信44首
齐?刘祥15首
齐?王俭 1首
明?刘伯温68首
明?王□1首
《解人颐》3首
清?叶小鸾 9首
明清?沈宜修 7首
明清?沈宜修12首
现代俞平伯32首
《折腾红楼》34回  10首
 楼主| 发表于 2018-5-16 18:57:29 | 显示全部楼层
                    第四节  回文赋
    (一)、古代的回文赋
    回文体用在赋中叫回文赋。辞赋回文是辞赋的特殊表现形式,回文赋因为篇幅整体回环,给人一种如入回廊的感觉,隽永绵长,在赋文的意境中徜徉,令人惬意。
    杂体赋种类虽不多,但篇数却不少,像演连珠收集到300多首,七体赋篇目有近50篇,问答体赋体就更不得了。可是它们却没有回文赋的名声响亮,这大概是回文赋的亲朋好友多的缘故,有回文诗,回文词,回文曲,回文铭,回文联,回文谜,数量以万计,影响巨大。所以流传下来的回文赋虽然不足十篇,却人人知道有回文赋,很少有人知道有七体赋,更没有几个人知道有演连珠。
    别看回文诗词人多势众,发展到赋的时间却较晚,第一个写回文赋的大家以为是清朝的石庞,这未免太欺负回文赋了,它的时间可提早到南唐的胡元龟,史载他“世为庐陵人,居永新。少有俊才,常候本邑宰,宰见其风貌环杰而礼趋生犷,欲穷其艺学。因新画屏为戏珠龙,乃曰:‘请子咏之’。元龟执简造次而成,因讽宰受贻去:‘翻身腾白浪,探爪攫明珠’。宰昼为设饮馔,尽欢而罢。后有人为宰发之,宰怒,使人追捕,欲苦之,元龟亡入金陵。会吏曹徐郎以宾馆之。未几,郎为子娶亲迎之,夕毕,命寮属设笺管。徐有同舍郎在坐,问曰:‘今夕诗相为谁’答曰:‘有螺江故造士焉’。即大咍,以题试之。元龟援毫裂笺,不刻而成,即览之,颔而已。元龟以回文诗嘲之,郎辞以赋题,又连飞数章讥切,皆以回文体,郎一辞不措,伪醉而去。由是众慕之。”这个斗诗场面很有趣,吏曹徐郎的同僚(同舍郎者,同僚也)开头很轻视胡元龟,考了胡元龟一首诗,竟然不置一辞,于是胡元龟用回文诗嘲讽他,吏曹徐郎的同僚却故意说要写的是赋,“郎辞以赋题,又连飞数章讥切,皆以回文体”,胡元龟没有被难倒,第一篇回文赋便是这样在急智中诞生了。可惜,这篇回文赋没有流传下来。
    后无记载写回文赋的,直到清初康熙年间十三岁(1683年)的小孩石庞,有《回文雪赋》一首、《春赋》回文一首。
    回文赋为什么这么少呢?刚刚以为这是回文体本身的局限性造成的。首先,回文的的难度高,弄个四句还可对付,要长篇大论,太难了。其次,写作回文诗词与研究研究回文理论的人都知道,回文体多用来写景和抒情,由于词语受回文的限制,很难写人和事,特别难于写政治事件。赋这种文体偏偏以写君臣治国理政为重点,以讽喻为手法,这一点正好是回文体的死穴,所以春风迟迟难越雁门关。就是回文赋出现了,流传下来的也多数是写景,少数是抒情(写相思的),写治国理政的一篇也无,因此写了几篇后便后无来者了。到了当代,虽然戴永兵和王大沐两位老兄想复兴回文赋,但实质上仍然陷于描写,而疏于颂扬,政治难于张开,只好蜻蜓点水,惊鸿一瞥而已,语言制约它呀。如果说七体和演连珠的文字游戏味较浓,那么由于语言制约,回文赋则更显得是文字游戏了,它只能显示作者语言功力的高低和运用语言的智慧。但我们不能因为它文字游戏浓而轻视它,因为汉语回文这种文字游戏是世界语言中独一无二的、最了不起的。最重要的是政治因素。本来十三岁的小孩石庞一篇《回文雪赋》足于名震天下,但由于他反对应举,一生不参加考试,又有“异端”思想,因此在修四库全书时,他的优秀作品虽然不得不收入,《四库总目》卷一百八十三?集部三十六中收了石庞的《天外谈》?四卷(安徽巡抚采进本),却在评语中极尽诬陷之事:“国朝石庞撰。庞字天外,太湖人。诗文皆纤仄佻巧,堕入魔趣,惟《回文雪赋》一首、《春赋》一首,为自古所无之格,盖小有才而未读书,聪明过於学问者也;至《游春赋》之每句,用一部偏旁之序,则弥无可取矣。”把一个奇才天才全才说成不学无术,只会用小聪明,堕入魔道,这样的评价,谁还敢再去写回文赋?但是他的回文赋是无法抹杀的,影响巨大,因此清朝时写回文赋的仍然大有人在,36年后又有31岁的张鹏翀(1719年)写了一篇回文赋,在乾隆时期,写作回文赋的人很多。
    比石庞、张鹏翀年纪小些的朱瑶,一人写了一组四篇回文赋:《春赋》《夏赋》《秋赋》《冬赋》,是古代回文赋数量第一者。
    李昽清衡阳人。举人,乾隆五十四年(1789)任攸县教谕。有《回文月赋》。
张锦,字士絅,生于乾隆十年(1745),卒于嘉庆四年(1799)或稍后,因生日为九月九日(菊节),故自号“菊知山人”。张锦一生爱菊颂菊,作有《菊花吟》百篇,自谓“世之知余者莫如菊,而世之知菊者亦莫如余也”,以菊之知己自喻。晋城市阳城县化源里人,清乾隆时期重要的传奇作家。尤以戏曲创作最为有名。于乾隆朝末期创作出两部“新”传奇作品,即《新西厢记》、《新琵琶记》。张锦年少才高,其友郭兆麒曾作诗扬其文名:“早年妙句吟霜叶,半世前身赋玉楼。”其一生创作丰富,诗词计有《雁字诗》、《菊花吟》(今藏于山西图书馆)、《梅花诗》、《回文赋》、《塞外词》,戏剧计有《桃月源》、《鹊桥仙》、《新琵琶》(今藏于大连图书馆)、《新西厢》(今藏于国家图书馆),另有别集《蜃楼集》、《菊知著述》(今藏于国家图书馆)。这篇《回文赋》不知尚在否?
    乾隆时王曇继室金礼嬴《拟赵阳台回文诗》,这是比苏若兰的璇玑诗还复杂首数更多的杰作,王曇称为《黼黻图回文诗》并附读法。而且给她写了一篇序,王曇也是个才子,他的《黼文锦序》是篇赋,居然也是一篇回文赋。
    翰林院庶吉士聶铣敏,有《回文赋》一卷,看目录,似乎只是第一篇是回文赋(书店有《聂铣敏 回文赋 卷一,二》、《进呈御览回文赋》衡山/聂铣敏著)。聂铣敏(1775~1828)字晋光,号蓉峰,清湖南衡山县人。聂焘孙。嘉庆十年(1805)进士,选庶吉士,改兵部主事,授编修,典贵州乡试,督四川学政,门生颇多。后迁绍兴府知府,有惠政,卒于官。平生著述甚富,有《寄岳云斋试体诗》、《蓉峰诗话》、《玉堂存稿》等15种书传世。我们最近收集到了这篇回文赋。
    《进呈御览回文赋》在写作上是个突破,破了政治上的这个茧,发挥了赋的颂扬功能。
    林联桂羡慕聂铣敏《进呈御览回文赋》,在嘉庆皇帝到太学行释奠讲学礼,以“德配天地学隆古今焉”为韵,写了一篇《临雍讲学赋》。太学生于齐庆、杨鸿书等也各写了《恭拟圣驾诣太学行释奠礼赋》。这些马屁赋,一定让皇帝老儿乐得屁颠屁颠的。从此回文赋开始行好运,写作的人多起来了。
    嘉庆三年二月,颐琰奉弘历敕谕,诣国子监、行释菜礼,临雍讲学,修撰赵文楷应制,取辟雍回旋之义,进《临雍恭进回文赋》,后来又有三四个人写作《拟赵介山撰进册回文赋》。
    嘉庆十三年编修朱方增进《圣驾巡幸津淀礼成恭纪四声回文颂十章》。
    道光间卢绘云以江水左经赤鼻山南为韵仿回文体写《赤鼻山赋》。
    还有《厓山志》下卷七有赵允闲写的《厓门大忠祠回文赋(并序)》《厓山志》下卷七还有一篇《厓门吊古回文赋》。
    清末学者易顺鼎有回文《春人赋》1篇。
    这些赋有的虽然没收集到,但有的存在宗谱中,有的存于个人集子中,算一下有二十多篇,回文赋并不兵少将寡呀。
    (二)、回文赋的复兴
    近七八十年没听说谁写过回文赋,回文赋似乎寿终正寝了。网络兴,2008年前,有“手缺一指”者(奇诗派人辞赋家戴永兵)首先写了两篇回文赋,仿佛给网络投下了两颗炸弹。紧接着又有奇诗派著名诗人、图诗巨匠山东德州孙希平先生写作了8篇,有个叫菂叶儿的也写了一篇。回文赋开始复苏。2010.11.美籍华人王大沐开始创作回文赋,首先在红网发表了《故乡赋》,到现在写出了12篇(2015.6.止),在网络上引起轰动,去年陕西西安有一个叫思彗的(男性)崭露头角,到现在写出了20篇回文赋。今年齐鲁诗歌5期又发表了上海朱荣兴的一篇回文赋,短短几年,竟然出现51篇回文赋,看来我说的回文必大显于天下,不光是诗词,连赋都有这种趋向了,最近奇诗派的兰若子墨(李清发)天涯客车(羊志强)各自一口气写了十多篇。
    现代共收64篇,多为奇诗派人所做作。
   (三)、回文赋作者简介
    石庞(1670—1703), 清代戏曲作家,字晦村,号天外生,太湖(今属安徽)人。石庞系太湖石氏十五世。元末明初,安庆地区有相当一部分人是从江西鄱阳瓦屑坝迁来的。不知这和石氏家族有没有关系。石氏世为诗书官宦之家。石庞谱名兆庞(《安徽历史名人辞典》说他原名“兆庞”,应从石文作“谱名”),字晦村,号天外。以“晦村”为字,现在还说不好其意,但“天外”却可略略探讨。“天内”是“天外”的对应,天内者,天下之内也。“天外”隐隐意味着他的思想、见解超出了世间人,他是站在天外的高度看天内,世间人谁能做得到。是清代奇才全才。石庞一生没参加过应举。他博览群书很明显地受到了战国时代著名的名家思想家公孙龙“白马非马”论的影响。这个论点揭示了事物与概念之间、个体与一般之间的差别包含着事物皆是可分的朴素的辩证法思想。他自幼颖悟,5岁能文。赋为回文的较少,清朝的石庞是回文赋的高手,十三岁(《太湖县志》说十二岁)作《雪赋》,还有《春赋》回文一首。十四岁作集字头字尾《游春赋》。他不仅在诗、文、词、曲、绘画、雕塑方面有很高造诣,对天文、地理、兵算也作过精深的研究。其诗文辞赋,誉之者赞为“惊才绝艳”;贬之者斥为“纤仄佻巧,堕入魔趣”。其《悟语》、《观物篇》二部语录体随感录,奇句惊人,巧思绝世,是他思想的真实记录。著有《天外谈初集》(16岁时)。《晦村初集》、《晦村二集》;所撰传奇6种:《因缘梦》、《后西厢》、《壶中天》、《无因种》、《诗囊恨》、《薄命缘》,均佚。剧作还有《梅花梦》、《蝴蝶梦》、《南楼传》、《鸳鸯冢》4种。康熙四十二年癸未(1703)八月十八日客死扬州,年仅三十二岁。葬太湖县城东马湖畈白水塘下。曹雪芹假林黛玉之手创作《葬花吟》时,整体构思和意境极可能借鉴了康熙年间石庞的《祭落花文》。
    易顺鼎(1858~1920)字实甫、实父、中硕,号忏绮斋、眉伽,晚号哭庵、一广居士等,龙阳(今湖南汉寿)人,易佩绅之子。光绪元年举人。曾被张之洞聘主两湖书院经史讲席。马关条约签订后,上书请罢和议。曾两去台湾,帮助刘永福抗战。庚子事变时,督江楚转运,此后在广西。云南、广东等地任道台。辛亥革命后去北京,与袁世凯之子袁克文交游,袁世凯称帝后,任印铸局长。帝制失败后,纵情于歌楼妓馆。工诗,讲究属对工巧,用意新颖,与樊增祥并称“樊易”,著有《琴志楼编年诗集》等。
    王昙(1760~1817)清代诗人。又名良士,字仲瞿。秀水(今浙江嘉兴)人。当地有瓶山,因以瓶山自号。乾隆五十九年举人。会试不第,白衣终身,著有《烟霞万古楼文集》等。时人将他与常州诗人黄仲则诗合刻,题曰“乾隆二仲”。王昙与孙原湘、舒位并称“后三家”或“江左三君”。夫妻二人皆好,合作《拟赵阳台回文诗》,可独步天下,为诗界一绝。
    聂铣敏(1775~1828)字晋光,号蓉峰,清湖南衡山县人。聂焘孙。嘉庆十年(1805)进士,选庶吉士,改兵部主事,授编修,典贵州乡试,督四川学政,门生颇多。后迁绍兴府知府,有惠政,卒于官。平生著述甚富,有《寄岳云斋试体诗》、《蓉峰诗话》、《玉堂存稿》等15种书传世。我们最近收集到了这篇回文赋。
    赵文楷(一七六一—一八○八)字逸书,号介山,安徽太湖人。清嘉庆元年丙辰一甲一名进士,授翰林院修撰。五年,充册封琉球国王正使。十年,官山西雁平兵备道。十三年卒于任,著有《石柏山房诗存》八卷。嘉庆三年二月,颐琰奉弘历敕谕,诣国子监、行释菜礼,临雍讲学,修撰赵文楷应制,取辟雍回旋之义,进回文赋。其子赵昀跋石柏山房诗存云:“先大夫著述甚富,不自爱惜,往往为朋好取去,所著尚有《中山闻见录》、《临雍恭进回文赋》、《馆课诗文》及《菊花新梦》等杂剧,大半散佚”。其实,此赋尚存,见刊于文庆、李宗防钦定国子监志卷七十八应制进册、同治太湖县志卷四十五、民国太湖县志卷三十九、谢崧岱回文赋汇。而且还有三四个人写作《拟赵介山撰进册回文赋》。
    戴永兵,男,当代诗人、辞赋作家,奇诗派人。1970年7月出生于江苏省句容市宝华山下,自幼喜爱诗词书画,尤其对辞赋及古骈文情有独钟。因事故而缺失一指,故取笔名“手缺一指”,因其谐音“首屈一指”也。2003年开始发表格律诗词、辞赋、现代诗、散文等作品。现为中华国学院委员、中国当代艺术协会终身名誉主席、中华辞赋网(报)副主编、中国骈文网编委、世界汉诗协会会员、《中华辞赋》社会员、句容市作协副秘书长、句容崇明诗社副社长、湖北赤壁诗社会员、百姓互帮网站长及戴氏文化研究会成员。2008年,结业于江苏省委党校企业管理研究生班。回文赋断层近一百年,网络兴起,手缺一指第一个写回文赋,先后写了两篇。
    王大沐,80年代上海医科大学研究生毕业,中医医生,现住纽约,奇诗派人。好诗词赋联,受跃跃(即刚刚)影响,爱上奇诗,开始写回文赋,后来者居上,到目前已写了12篇(到2015.6.),成为回文赋篇数最多的一人。
    孙希平,山东人,当代奇才,奇诗派人。精通杂体诗词,尤善回文诗词,对神智体诗有创树,他的“升熙图”由七百八十四字组成,纵横各二十八行,每行二十八字。图中描写的是春夏秋冬四季景色。若循着一定规律,可读出三至七言等不同类型的山水田园诗。图内有八十一格,暗合九九之数。解诗21900首,为一甲子之数,即365天×60年=21900。写作了8篇回文赋。
    李清发,笔名兰若子墨、兰若幽谷、号菊兰散人。系坊子区作协会员、中华诗人协会会员、子曰诗社会员。喜古文、周易研究、重教育;尤擅律绝、古风、宋词。山东省潍坊市坊子区坊城街办——泉河头村,生于1962年秋。余自高中就喜欢涂鸦,模仿古文。三十多年来写诗词数千首,整理发表在《中华诗人》《潍坊诗选》《火炬?绿风》《坊茨文艺》、潍坊高新区的《书画楹联艺术》等近百首。被区电视台采访称为:“草根诗人”。个人文集《兰若子墨诗词》、《菊兰词话》着手整理出版。后来者居上,一口气写了十一篇回文赋,后生可畏也。
    天涯客车,真名羊志强,奇诗派骨干。已有七多篇回文赋。
    二、回文赋资料集     

    回文赋目录
1)雪赋    清?石庞
2)春赋    清?石庞
3)回文赋    清?张鹏翀
4)回文春赋    清?朱瑶
5)回文夏赋    清?朱瑶
6)回文秋赋    清?朱瑶
7)回文冬赋    清?朱瑶
8)黼文锦序    王曇
9)月赋    清?李曨
10)进呈御览回文赋   清?聂铣敏
11)临雍讲学赋   清?林联桂
12)恭拟圣驾诣太学行释奠礼赋谨序   清?于齐庆
13)恭拟圣驾诣太学释奠礼成赋谨叙   清?杨鸿书
14)赵介山殿撰进册赋   清?赵文楷(介山)
15)拟赵介山殿撰进册赋    清?马元熙
16)拟赵介山殿撰应制进册廻文赋    清?田鹤年
17)拟赵介山殿撰进册赋    清?王祖绩
18)赤鼻山赋    清?卢绘云
19)春人赋    清?易顺鼎
20)相思回文赋
21)迴文賦         
22)回文千字文      清?吴省兰
23)千岛湖赋     手缺一指(戴永兵)
24)回文月赋     手缺一指(戴永兵)
25)大熊猫赋     王大沐
26)图们江放歌   王大沐
27) 母国颂辞  王大沐
28)故乡赋    王大沐
29)中外枫乡  王大沐
30)思乡赋    王大沐
31)女娲赋    王大沐
32)三沙赋    王大沐
33)瓮安赋    王大沐
34)周公赋    王大沐
35)现代回文赋  魁星阁赋  王大沐
36)观音山赋    王大沐
37)雪赋    菂叶儿
38)梅赋    菂叶儿
39——58)回文赋(一)至(二十)  思慧的博客
59)崇明回文赋    朱荣兴
60)杨柳赋  孙希平
61)招魂 写在端午(回文赋) 孙希平
62)玲珑赋  孙希平
63)千里江陵赋  孙希平
64)七夕美人赋(回文赋)孙希平
65)回文赋 怀长吉   孙希平
66)萧叶(回文赋) 孙希平
67)紫禁城赋(回文赋) /写在霜降  孙希平
68)回文赋   凤凰束羽    子墨(李清发)
69) 回文赋   大道蓝图    兰若子墨
70)现代回文  长城       子墨
71)回文赋  雅风流传     兰若子墨
72)回文赋  君子之风     兰若子墨
73) 回文赋(习作)   山东省/子墨
74)回文赋之六予刚刚老师    山东/兰若子墨
75)回文吟 天蓝蓝   山东/子墨
76)回环 顶针 回文赋   山东/兰若子墨
77)回环回文赋 时思夜秋  山东/兰若子墨
78)拆字回文赋 谢言寸身回  山东/兰若子墨
79)关西杨震夫子回文赋
80)南澳赋(回文赋)   天涯客车
81)红头船赋(回文赋) 天涯客车
82)春之赋(回文赋)   天涯客车
83)夏之赋(回文赋)   天涯客车
84)秋之赋(回文赋)   天涯客车
85)冬之赋(回文赋)   天涯客车
86)秋月回文赋   天涯客车
87)春山赋(回文赋)伪古文   TEKIHASHO
说明  回文赋原来多数传抄于网络,本文发表后,找到其他资料,做了一次认真的校对,可以说此书资料已经是最靠谱的了。


 楼主| 发表于 2018-5-16 19:14:57 | 显示全部楼层
                     第五节  五色賦
     五色賦目录
日五色赋    唐?李程
日五色赋    唐?湛贲
郊天日五色祥云赋(以题并赋字为韵)    唐?元稹
水彰五色赋    唐?梁洽
五色赋    唐?謝觀等人
关于五色体赋
五色賦《反战反饥饿反迫害》    王大沐
五色赋《反战反饥饿反迫害》?和王大沐    古越隐士
《反战反饥饿反迫害》(五色赋体兼扇对体)?和王大沐    刚刚

    五色赋出现于唐朝。唐朝的李程甚至凭着《日五色赋》(当然写的是古时的老干体了)中了状元。
    李程的殿试夺魁却是幸逢“伯乐”的。当年,礼部侍郎吕渭管理廷试,主持科举。李程未试之前,就以善作诗赋闻名于世。应试那天,见进士科出题《日五色赋》,就巧妙地将颂日与颂圣融为一体,开首就直奔主题,以“圣德”、“日华”并提,第一句便破了题。然后以乾坤阴阳之说,自然向“君位”、“皇家”过渡,日、君并提,看似写日,实则写君,极尽歌功颂德之能事。全篇以旭日初升写起,以祥光普照结束,言已尽而意无穷,堪称科场应试之绝作。然而,此等佳篇,却未被初评的考官看中,第一天考赋,李程落榜。第二天考诗,他仍榜上无名。员外郎杨於陵深感不平,将李程的试卷底稿,带给主考官吕渭看,并问:“当今场中若有此赋,侍郎何以待之?”吕答曰:“无则罢矣,有则非状元不可也!” 杨於陵说,如果这样,“侍郎已遗贤矣,此乃李程所作”。吕渭急忙调试卷校对,果然一字不差。于是,险些被埋没的李程,才名列榜首。
此为律赋。律赋就是格律化的赋。与律诗一样,它是唐代诗歌格律化的另一种文体。唐代进士科举考试命题作赋,除须遵守俳赋对仗声律要求外,还限定了表示立意要求的韵脚字,一般为四言两句八字,即限八韵。宋代诗赋沿袭唐制。后世便通称这类限制立意和韵脚的命题赋为“律赋”。
    除了李程的《日五色赋》,唐?湛贲等也写有《日五色赋》。
                    关于五色体赋
    五色赋和五色体赋是两个不同的概念。五色赋只要写了五色就可,不必定性分段写,也不必把色贯穿到底。但五色体赋则有严格的规定,这个规定是按照杂体诗的要求进行的,否则就不叫杂体赋了。
    五色体赋的要求一是一段一色,至于那五色则由作者定,色的次序也由作者定。
    二是颜色要一以贯之,即段段写色,缺一段也不行。一以贯之这条是杂体的根本。
    因此五色赋的写作是自由的,五色体赋是不自由的,受限制的,格式化的。
    上面所收这些资料中,五色赋只是五色体赋的源,并不是五色体赋,李程、湛贲、元稹、梁洽的都只是五色赋,只有唐朝的謝觀和冠豹才是正儿八经的写作五色体赋,但没完成,由后人联句完成。因此作者的单篇五色体赋历史上还没有,是由刚刚创意,由王大沐第一个写作的。
    小结  五色体赋发源于唐朝,开头李程等人的五色赋只谈及五色,并不是一种文体。受诗歌五色体诗的影响,唐朝謝觀才真正写出了五色体赋,但他们是联句,而且隔了好几代才完整。个人单篇完整的五色体赋,是由刚刚创意,王大沐第一个写而创立的。还有古越隐士、刚刚的两篇。
 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                                第六节  同边体赋
       最早写同边体赋的是清朝的石庞。
       一、偏旁一句为一组
       石庞《游春赋?集字头字尾》 此赋偏旁一句为一组,最后一段用拆字。
       二、全篇用同一偏旁
       王大沐偏旁体赋《神州遐想》 ,此赋除虚字兮外,全用一个偏旁。

       共只两篇,难以立论。   

 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
第七节  集地名赋
目录
集地名赋?长沙:行云流水地名赋    清?黄定台 (贺孝武注)
乌罗地名赋    李瑞熙作  陈廷瑜口述  李翊整理
皂市镇地名赋    章作宾作,杨九如等略加补充,肖振宏收集整理
金寨县地名赋
 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
第八节  集联体赋
目录
集联成赋    艾岩
桥     刚刚、兰若子墨
 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                                 第九节   神智体赋
       神智体赋是用神智体的创作方法写作赋,难度非常大。构思难,作图难,神智体诗顶多八句,赋则一大篇,估计没有人愿写。
        所谓神智体,原是拆字的一个分支,是一种近乎谜语的诗体,亦称“形意诗”“谜象诗”,这种谜像诗体是“以意境作画写字,悟人悟己的一种修养学问”。此体以意写图,使人自悟,因其设想新奇,能启人神智,故称神智体。它主要的特征是字形的变化。靠字形大小、粗細、長短、排列疏密、笔画增损、缺笔、位置高低、正反、颠倒、欹侧、反书、拆借,偏旁的粗细文字变形等方法形成异常外观,以及颜色的变化来显示诗的奇巧设计。它是汉字"以形见义"的表意功能的异化与延伸。它不是靠调序的利用,因此此体有人混为回文是不对的。
      多数人没见过神智体,因此读这种赋时可反其道而行之,即先不看图,只读赋,读完后再对照图形看赋的构思是否正确,这样就不会被它吓倒。


目录
暮春赋(神智体)    刚刚

 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                     第十节   双承体
    什么叫双承体?双承,即上句句尾的词,在后文中进行两次承接。这本来是一种诗词的写作方法,但如果整篇文字都用双承的方法,就是双承体了。
    赋例
          五柳先生赋(双承体 《五柳先生传》)    刚刚
     先生不知何许人,人亦不详其名姓;人唯知其宅有五柳,柳柔可钓明月光。柳舞常使嫦娥欣喜,喜天地山川共赏。喜而以五柳为号,号渐渐远扬。号虽扬而闲静少言,言则曰荣利慕便害修养。言必涉群书,书求多却不求甚解;书若有会意,意得而欣然食亦忘。意尽于嗜酒,酒因家贫难得为常,酒偶有亲旧置而招之饮,饮辄尽兴。饮则必醉,醉必赋山水之情。醉卧于家,家环堵萧然若荒。家居不蔽风日,日光常嘲其内墙;日常短褐穿结,结断而更续以绳。结履而簟瓢屡空,空室晏如而心如常!空闲著文章自娱,娱中颇示己志长。娱含得失忘怀,怀此也以自终。

     以原文最后的终字为韵,用ng韵,平仄混韵。
     举例说明双承体:
     “先生不知何许人,人亦不详其名姓;人唯知其宅有五柳,”第一句句尾的“人”,在第二句第三句的开头再次出现,这就是双承。然后第三句的尾字,在第四句第五句的开头出现。这样不间断的双承到底。
      写的多的有王大沐,有《泰山赋(双承体)》、《长江赋(双承体) 》、《霸王赋(双承体)  》。
 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                        第十一节  药名赋

    诗嵌药名有两种,一是嵌名诗,药名在诗中含义一般不变。药名嵌名诗又分两种,一种是平常所见的部分句子嵌药名,一种是句句嵌药名,这种句句嵌药名的诗就成为一种杂体诗体。一是杂名诗,诗中的药名一般要求用正字,不用假借字(旋覆回乡(香)兮,乡便是谐音,杂名诗认为谐音假借不大好),义则“字为此而意在彼”。本赋基本都用此“字为此而意在彼”法,如“娶帝女紅娘子” 帝女、紅娘子是两味药名,但在赋中却是皇帝的女儿名叫红娘子,只有极少数如“髻插凤尾草”的凤尾草用的是本义。正因为字为此而意在彼,很多药名在诗赋中节奏要离合读,所以读赋时不要受药名的影响,应按语句的正常节奏去读。杂名诗也有几种情况,一种是每句只要有药名就行,一种是以药名为主,非药名的字不得已才用,难度极高。我这篇赋属于后者。
    诗嵌药名早在汉朝便出现,到南北朝而发展,到唐朝而发达,到宋朝而兴旺,到清朝而登峰造极,甚至有挤进正体诗词的苗头。不但有药名嵌名诗、药名杂名诗,还有药名词,药名曲,药名联,药名诗谜,药名散文,药名书信,药名传记,药名故事,药名笑话等,可惜,西洋医学的涌进,五四运动的兴起,药名诗词好似雪崩,一下就腰斩了。
    按说药名文学的发展,顺理成章有药名赋,我就以为不但有药名赋,而且数量应当可观。谁知一查找,居然一篇药名赋都没找到,这真是一个值得研究的奇怪现象。也希望其他人都来找找看到底有没有药名赋存在,哪怕是嵌名体的药名赋也好。后来终于又出现了朱百良的两篇。

目录
徐长卿赋(药名杂名赋)  刚刚
药名赋妻子离家    朱百良
药名赋温州华侨   朱百良

 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                               第十二节  隐括体赋
      櫽括体,将原有文章的内容情节乃至词句加以裁剪或修改之后,再按另一种规范组合而成的文体,叫隐括体。在宋词中形成了一种专以前贤诗文内容、辞句为创作题材的特殊文体,称之为“隐括体。” 櫽括体有隐括诗、隐括词、隐括曲、隐括文。
      所谓隐括体,就是一题多体的训练,源于宋朝。
      目前只有刚刚的《醉桂林》。
 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                 第十三节  集词牌曲牌赋
    诗词之外,还有类似杂赋的作品。如明人凌蒙初的《拍案惊奇》上卷《李克让竟达空函,刘元普双生贵子》中也有曲牌名诗:
    粉孩儿对对挑灯,七娘子双双执扇。观看的是检才麻婆子,夸称道鹊桥仙并进小蓬莱;服侍的是好姐姐柳青娘,帮衬道贺新郎同入销金帐。
    做娇客的磨枪备箭,岂宜问后庭花;做新妇的半喜半忧,此夜定然川拨棹。脱布衫时欢未艾,花心动处喜非常。
    这其中的粉孩儿、七娘子、检才(风检才)、麻婆子、鹊桥仙、小蓬莱、好姐姐、柳青娘、贺新郎、销金帐、后庭花、川拨棹、脱布衫、花心动均为词牌与曲牌名。
    但作为真正的集词牌曲牌体的赋目前还只有王大沐的词牌名赋《丽人行》。   
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                    第十四节  啰嗦体赋
    诗有罗嗦体诗,原是同义词的堆砌,用于开玩笑。经刚刚改造后,已走上“字用本字,意用假借”的正统杂体道路。今把它又移植到赋上。它的成功与否,在于不点破或不认真看时,你看出的的确是一篇有内容有主题的一篇赋,察觉不到它其实是一堆同义词而已。写作条件:1.收集一物叫法(同义词)非常多的词,这种叫法非常多的词数量很少,属于珍稀资源。不像写罗嗦诗,它要的同义词很少,材料多得很。2.可采用几组同义词联合使用,这种方法可大力开扩罗嗦赋的面积。
    比如刚刚的《嫦娥赋(啰嗦体赋)》赋中利用了月亮的不同叫法。只用少数虚词勾连,不用任何实词半实词(如古汉语中的代词和部分副词)。所用虚词为“兮之与尤也唯于皆乃”。

目录

嫦娥赋(啰嗦体赋)   刚刚
杨妃观雪赋(啰嗦体赋)   刚刚
六女赋(啰嗦体赋)   刚刚
洛阳春赋(四体合一赋)  刚刚

贵妃醉酒(啰嗦体赋)    刚刚   
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               第十五节  扇对体赋
荷包牡丹赋 (扇对体赋)    王大沐
 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                 第十六节  戏拟体赋
    诗有戏拟体,赋也有戏拟体。戏拟体是剥皮体的变种,就是有意套袭前人的诗文,因袭前人的诗文的思想和艺术,因袭前人的诗文的结构,模拟前人的成句。但文章模拟不能刻板地句摹字仿,必须讲究变化。否则就是抄袭。对于拟作,清人浦铣认为:
    “文章固有脱胎法,然亦须变化,乃为异曲同工。若句摹字仿,规规然唯恐失之,如江淹《别赋》,千秋绝调,明人吴伯允学之作《感秋赋》;谢惠连《雪赋》,古今脍炙,袁中郎效之作《玉壶赋》,使人见之欲呕。”(卷上)
    在浦铣看来,文章模拟不能刻板地句摹字仿,必须讲究变化。
    戏拟体有两种,一种是部分模仿,一种是基本上都是模仿的。二者各有其妙。
    最早出现的是“初未尝有新语,直是句句规模屈、宋,但换字不同耳”的汉代拟骚之作,它不是真正的戏拟体,只是剥皮而已。最早的戏拟体赋可能是汉魏六朝以来出现的《拟风赋》。
一、《拟风赋》  
风赋    宋玉
拟风赋奉司徒教作    南朝齐?谢眺
拟风赋    沈约
拟风赋   王融
二、拟汉武帝李夫人赋
李夫人赋     汉?刘彻
伤宣贵妃拟汉武帝李夫人赋(并序)    南朝?宋?刘骏
三、拟阿房宫赋
阿房宫赋    唐?杜牧
倭房公赋    明?考生
贵高赋(仿阿房宫赋)
“楼堂馆所”赋(仿杜牧《阿房宫赋》)
国企赋(仿阿房宫赋)
四、拟出师表
出师表    诸葛亮
致二奶出师表
躲猫猫调查委员会《出师表》
新出师表
出师表新篇
出师表。地产版
新出师表     梦客啸天
忏悔表
出师表    朱广沪
仿出师表(巴西主教练邓加)    汤飞
告网友表
五、拟恨赋
恨赋    江淹
拟恨赋    李白
六、仿《陋室铭》
    唐代诗人刘禹锡的《陋室铭》是一篇脍炙人口的佳作。因其构思巧妙,通俗清新,以致不少文人雅士纷纷仿作。此铭是当今网络仿写最多的,有正面仿写的,也有嘲讽的,还有不少毛派激烈的作品(这部分不敢收入)。写得最多的是官场与学校,反映了人们对清廉官场的期望,反映了当代学生的思想问题。
1) 陋室铭    9则
2)麻将铭  3则
3)网络铭    5则
4)学校铭  9则
5)官场铭  15则
6)会场铭  2则
7)工作铭    4则
8)大款铭 1则
9)明星铭   4则
10)学术铭   1则
11)农民铭   1则
12)关系铭   4则
13)烟鬼铭    3则
14)彩票铭   2则
15)吃喝铭   3则
16)交友铭   4则
17)写作“铭”   2则
18)梳妆铭   1则
19)乞丐铭   1则
20)医院铭   2则
21)阿混铭   1则
22)贺铭   1则
23)反贪腐铭   1则
24)赞邓公铭   1则
25)奥运铭   1则
26)球迷铭   1则
27)奸商铭   1则
28)黑店铭   1则
29)老人铭   1则
30)危楼铭   1则
31)愚公铭   2则
32)攀登铭   1则
33)“君子”铭   1则
34)三希堂偶铭   1则
35)金钱铭   1则
36)别墅铭   1则
37)旅游铭   1则
38)科技铭   1则
39)小说铭   1则
40)上帝铭   1则
41)形式铭   1则
42)会海铭   1则
43)守礁铭   1则
七、仿赤壁赋





 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                                第十七节   游仙赋
       游仙诗源于汉代以前的歌赋。早在《楚辞》中已有抒写仙人轻举登霞的篇章。如《远游》篇,将古老仙话传说诗歌化,通过“游”的描写以表现逍遥世界,抒发内心的忧思情绪,初具游仙诗的雏形,也是是游仙赋的兆始。游仙赋与游仙诗、步虚诗是孪生兄弟,汉代游仙诗、步虚诗不少。游仙赋也不甘落后,至三国六朝,游仙赋盛极一时,如《大人赋》、《天台山赋》、陆机《列仙赋》、《凌霄赋》等游仙诗赋。
目录
大人赋
游天台山赋   东晋?孙绰

列仙赋   晋?陆机
凌霄赋   晋?陆机
梦游仙赋(有序)    唐?沈亚之
大鹏赋(并序)  李白
梦游仙庭赋    唐?王延龄
 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                第十八节  图体赋
    出现得很晚,清朝才有,而且数量很少。

一、借旁
楚骚法论  张潮
二、拆字
文场碑   张潮
三、借字
黄金印  张潮

 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                       第十九节 同划赋
姜祚正创。
九画字 茶赋   姜祚正
 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                   第二十节   集字、集句赋
       汪师韩《诗学纂闻》曰:“集句之赋,后世所无,康熙间有僧中洲,京口人,住黄山三十年,集成语为《黄山赋》,凡 八千七十三言,毛西河极叹赏之,为序以传。”集句为赋,此前似尚未之有,而所集 赋竟长达八千馀字,真是匪夷所思。
海岳字菌人,号中洲,江苏丹徒人,家居镇江。清顺治十六年(1659)三岁时出家,后曾在南京主持清凉寺,又到黄山,为慈光寺住持。着有《绿萝庵诗集》、《万山拜下堂稿》等。所作《黄山赋》,洋洋万言,全用集句,上取六经,下取百氏。全赋共字数:17064字;句子:1347句;章节:38节;引用古籍数:911篇。

小赤壁赋 (集《赤壁赋》字)  徐基
黄山赋   海岳
 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
              第二一节  谜体赋
寄外书笺   海棠颠客
     海棠颠客制《寄外书笺》二首,一致一答,概隐志目,韩子绍衡曾射中之。其情词委婉,实逾生花馆之作。
拟集谜海戏为徵谜启(隐聊斋目录)   张起南
 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
第二二节  数字赋
       刚刚创。目前只有一篇。
门前风光(数字小赋)    刚刚


 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                       第二三节  诗体赋
      此是杂体赋中的大头,内容太多,要专章发

       小结  杂体赋大全分23节收赋近两千篇,可见杂体赋在赋中的分量,不得等闲视之。
文字介绍到此结束
 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
                                          
       杂体赋发肇于屈原的《天问》和《卜居》,奠基于枚乘《七发》。
       本章共收集杂体赋二十三种。
       杂体赋中,问答体、七体出现最早,演连珠则数量最多,五色体赋虽然唐朝就出现,但个人单篇则是当代的事。回文赋、集地名赋到清朝才出现,同边体在清朝还只有一句一组偏旁的。集联体赋、神智体赋、双承体赋、药名赋、隐括体赋、词曲牌名赋、啰嗦体赋、扇对体赋等都是当代才出现。尤其是刚刚和王大沐创建了神智体赋、双承体赋、药名赋、隐括体赋、词曲牌名赋、啰嗦体赋、扇对体赋,增添了同边体赋、五色体赋的小类。杂体赋已进入发展壮大阶段。参加的人若多起来,则杂体赋派这个赋体流派也将崭露头角。
      本章作者在问答体、七体、演连珠和五色体赋上花了大量时间研究和收集。对它们的起源、定名、形成过程、发展、特点都作了详细解说,并对它们的小类别作了详细的说明和资料收集,连残篇也没放过,甚至对某些传世辞赋作品进行了校正。
       别小看了杂体赋。赋体要复兴,必须增添花色品种,才能使赋丰富多彩,杂体赋就是一种不错的添加剂。不排斥杂体赋的文字游戏色彩,但不要轻率的贬低杂体赋就是文字游戏,它的难度,它的知识含金量,不是一般的赋家轻易文字游戏得起来的。卖油翁的功夫不是一天两天就纯熟的,所以我们应该尊重杂体赋,虽然它们在刚出现时也许是幼稚可笑的。
       最后说说体与法的关系。法就是方法,有的体是在法的基础上发展出来的。无论是诗词和辞赋都是如此。比如问答法是辞赋写作最常用的方法,但用了问答法的辞赋未必都是问答体赋。体的基本要素是通篇用同一方法,辞赋中用问答法写作,但这种方法没有贯串到底时,我们只能说这篇辞或赋用了问答法,却不能说它就是问答体赋。搞清了这一点,体和法就不会浑淆了。


发表于 7 天前 | 显示全部楼层
从词到赋,各种杂体,老师都在研究,知识面太宽了,了得!
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